马克宣，动画短片《三个和尚》联合导演
一
艺术的生命力就在于不断地探索和发现。一个作品，在艺术上要有所追求，才会有新意，搞老一套就不会有所长进。
《三个和尚》摄制之前，导演阿达在向我们介绍他的创作设想时，曾提出希望影片在表现手法和艺术效果上能有新的突破，要有别于以往的动画片，尤其不要拍成第二个《画廊一夜》。能否使《三个和尚》的动作有别于《画廊一夜》并在艺术上有所创新，这对我们动画设计来说，无疑是一个考验。
从大的方面来看，《三个和尚》和《画廊一夜》都是属于同一种样式的漫画片：都是先期音乐，都不用对白和旁白，都要用讽刺和夸张的手法，而且基本上是原班人马来制作。相似的因素越多，雷同的可能性就越大。要想避免雷同，就必须从诸多的共同点中寻找出它们的不同之处，也就是说从共性中找出个性。
事物的个性是客观存在的，分析比较则是通向认识它的可靠途径。此，我从影片的文学体裁，人物造型、道具、动作、背景、画面构图、色彩、音乐、节奏等几个方面，对《三个和尚》和《画廊一夜》作了比较，由此进入绘制前的创作准备工作：
“愚者干虑，必有一得”。经过上述虽非十分全面也不完全确切的比较，还是可以明显地看到，《三个和尚》比之《画廊一夜》更单纯简洁，更幽默含蓄，更稚拙质朴，更深长隽永，更富于民族风格。因而在人物的刻画上，应该准确把握住身份和性格的基调：有缺点的好人，自私而又心善。在动作处理上应着重人物的内心揭示，强调他们的举止端庄，工于心计。做到典型准确，有趣可笑。为此规定了明确的讽刺尺度：对待贫僧三友，不应该象对棍帽二丑那样极力丑化、无情打击，而应该是善意的揶揄，诚恳的批评，友好的玩笑。这是我们影片成败的关键，也是正确的美学观点所预期的社会效果：使观众在银幕前发出健康的笑，并且从健康的笑声中得到积极向上的力量—这一创作动机和“尺度”为动作的设计规定了正确的原则。通过比较，使我对未来影片的形象有了一个比较清晰完整的轮廓，三个和尚的音容笑貌也大体上初具眉目。
二
一部动画影片的艺术感染力能否得到充分的发挥，因素是多方面的，其中有一条就是看它各部门的职能发挥，能否在艺术风格和表现形式上达到高度的和谐统一。对于动画设计来说，角色的动作即我们这些“演员”的表演，能否准确地把握和能动地体现导演规定的影片总体风格，并使影片的动作风格与影片的美术风格、音乐风格相互协调、紧密配合，是必须充分重视、妥善解决的重要课题。在开始构思动作时，我就要求自己注意做到以下几点：
一、动作必须与影片总的风格统一。
《三个和尚》的剧情内容极其简单，用阿达的话来说，就是可以浓缩为三句话：“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，并从三个和尚没水吃发展到有水吃”。这三句话寓意深长，哲理性很强；其表达方式却非常简练、含蓄，有浓厚的幽默感和强烈的喜剧色彩。这也就是影片总体风格之所在。因此，人物的动作必须和谚语三句话一样含蓄、幽默，不能板起脸孔作一本正经的说教，也不能平铺直叙、说绝做足，否则观众不仅感到索然无味，而且也不会得到欣赏上的满足。必须采取讽刺喜剧的表现形式，艺术地展现矛盾，形象地揭示哲理，通过“不正经”的方式来说严肃的话。动作不仅要夸张，而且要幽默，也就是要从貌似正常的现象中看出不正常的现象，从不正常的现象中揭示出正常的道理，使观众从那些被夸大了事态严重性的行为里看到隐含有荒唐可笑的成分，以引起联想和深省，领悟到某种道理。例如在三个和尚协力救火的第189镜头和第194镜头里，由于极度的紧张和慌乱，长和尚在打水时，没有注意扁担钩住小和尚的衣领，误把小和尚当作水桶桃了起来，拚命飞跑，到了庙前又象提水桶似的将小和尚一把拎起“泼”向空中。在这种夸张到近乎荒诞的动作中，长和尚那副一本正经的认真态度同小和尚那副拼命挣扎又失魂落魄的尴尬模样互相衬托，显得既正常又荒唐，既可爱又可笑，观众不禁从心里爆发出健康的笑来，这笑声里包含着对三个和尚的批评和赞扬，也包含着观众的自我教育，于此，无须多加一言，创作者所要表达的意念，已再清楚不过地观众所理解和接受：正是由于互相扯皮，互相推诿、僵坐不动、互不理睬，致使小耗子乘隙搗乱，咬断蜡烛引起火灾，三个和尚才会吃苦受罪。幸好他们已经认识，正在改。
二、动作必须与影片的美术风格和音乐风格相统一。
漫画家韩羽同志为三个和尚设计的人物造型，吸取了中国传统绘画的传神写意手法，不受真实的解剖学、比例关系等写实法则所囿，而以“似与不似之间”为造型准则，以形写神。并且还结合现代绘画的造型观点，进行了巧妙的夸张变形，赋于它一种稚拙的儿童情趣，为动作设计提供了单纯、洗练、生动有趣的造型基础。陈年喜同志设计的画面背景，也是运用以虚代实、计白当黑的写意手法，采用空白衬底，以极其简略的画面形式和新颖的构图趣味，为人物安排了一个既有无限容量而又不感空泛的理想意境。
金复载同志在《三个和尚》先期音乐的写法上的最大特点，是强调音色这一电影音乐行之有效的艺术手段，迴避了以不同的音乐主题代表不同人物的惯用手法，而写意性地采用以不同乐器的不同音色演奏相同的音乐主题的方法，来分别刻划三个和尚的不同性格，使人物形象更加鲜明、更有声色。同时，整个乐曲转调不多，较多采取复调及变奏的运用，这种音乐曲式结构巧妙地与画面的故事空间取得高度的统一，使三个和尚走路、念经、挑水喝水等贯穿动作的重复迭进有了充分发挥的余地，使人物性格和喜剧情趣得以淋漓尽致的展现。
因此，为求得艺术风格和表现形式上的统一性和整体感，人物的动作应该避免常用的强调弹性变形的夸张方法以及强调纵深运动的透视变形的动画手法，而采用象征意会和写意传神(包括平面排列、散点透视)的艺术处理手法。象征意会和写意传神既有共同之处，又各有侧重之分。在具体运用于动画设计时，前者偏重于强调动作的形式感和稚拙的趣味性；后者则偏重于人物的幽默感和性格、心理的刻划。例如，影片中多次出现的表示日复一日时间概念的日出日落镜头，采用类似电子钟表液晶显数的跳跃式的起落运动。表现三个和尚出场的镜头，采取由头顶到脚根的逐步显形的表现形式。和尚念经的镜头，采用重复循环的记号式又型动作。三个和尚挑担打水的镜头，采用上山下坡抽象式的背景移动。胖和尚从鞋里摸出小鱼、小和尚被“泼”在空中的停格处理等，都是属于象征意会手法的运用。而在胖和尚出场那组赶路的镜头里，采取由白变棕，由棕变红的脸色变化；奔到河边，象烧的烙铁一头扎进水中的动作处理，以及随后的过河放鱼的情节安排等，都是通过采用写意传神的手法，选择风趣、幽默的典型形象，深刻地展现和揭示胖和尚那种悠态可掬、以善为本的性格和心理变化。这种种看来不符合日常生活的真实形态、摆脱了平庸的自然翻版和写实模拟、甚至是被“歪曲”了的视觉形象，由于艺术风格和表现形式上的和谐一致，符合假定环境和假定情景的合理性，就比我们平时看到的真实形态更生动、更真实、更有趣、更令人信服，因而也更易于发挥动画片的特长。
在细致分析影片的内容、结构特点，准确理解和把握《三个和尚》的艺术风格和合理选择表现手法的基础上，我进一步总结出《三个和尚》动画设计上的构思法则：“单纯中求变化，重复中显层次，质朴中含幽默，稚拙中见灵巧。”给自己在动画设计的创作在艺术上提出了明确的追求目标和努力方向。
一、单纯中求变化：
《三个和尚》全片重大动作不多，经过导演的概括提炼，基本上就是走路、挑水、念经、喝水等极其单纯、具有象征意义的动作。单纯包含有简单的因素和成分，但不等于就是简单。单纯多是指事物质上的“纯”和“精”，而不能简单地理解为量上的“简”和“少”。如果以片面的理解(认识)和简单化的处理方法去表现三个和尚走路、念经、吃水等这样一些“简单”的动作，势必会产生单调乏味的效果。多样(变化)统一，是艺术创作上带有普遍意义的重要规律之一。要想避免乏味单调，就必须从单纯统一中寻找变化。同样是走路，就应该使观众看到三个和尚的不同情趣；同样是吃水，也应该让三个和尚各有不同的味道。例如画胖和尚赶路，为了表现他的“热”，我让他敞胸露肩、挥汗如雨；为了表现他的“胖”，我突出他的大腹便便，晃晃荡荡；了表现他的“急”，我在他脚步起落中强调紧和重，为了表现他的“烦”，我调动他的双手上措下抹，摇头甩脑。使之与小和尚那种左顾右盼、轻起轻落、天真灵巧以及长和尚那种冷淡刻板、直头直脑，一本正经地摆动小腿的步态形成鲜明的对照，而各臻其妙。又如在三个和尚抢水的那场戏里，胖和尚喝水从容不迫，一瓢接着一瓢地没完没了；而小和尚同长和尚则迥然不同，他们把胖和尚推出画面后，心急地刚喝了二、三又，就胀得肚子鼓出，一个趴在缸沿喘气，一个坐在地上打嗝。所以当胖和尚复人，举起水缸、开怀痛饮时，观众却能从这单纯的“喝水”中，看到丰富生动的形象变化不仅不会感到乏味单调，反而觉得味道很好。同样，在“三个和尚没水吃”的戏里，对三个和尚啃干粮的动作也根据各人的性格、形象特征也作了不同的处理。
二、重复中显层次：
《三个和尚》的基本动作不仅单纯，而且又是贯穿全片、多次重复。重复是一种艺术表现手段，运用得好可以对影片结构起到展现、加强和统一等作用；但是，如果光是简单、机械的重复，也容易使人感到呆板、枯燥和疲劳。一部影片要想引人入胜，把观众紧紧抓住，使他们始终跟着作者假定的情节跑，在相同的情节和动作的重复过程中，就必须运用对比的方法，造成层次上的发展和迭进。譬如说，在画三个和尚走路时应该有三种不同的走法，同样一个胖和尚走路也不能一式几份、拷贝照抄。必须按照故事情节和人物情绪的发展，层层选进，步步变化。在胖和尚出场这段戏里，既有在烈日追赶下、心烦意乱的大步急走，也有看到了一泓清水，欣喜若狂的快速飞跑以及胸着清凉的河水、小心翼翼的慢步过河。同样是胖和尚挑水，空桶下山和满担上坡，在人物的表情、体态、步速以及扁担的弯曲、水桶的晃动上，也都注意到情节的前进，采取对比的方法，运用不同处理，取得变化的效果。再如在“三个和尚没水吃”的戏里，三个和尚被干粮噎得直打响嗝的动作，完全相同，而且数次重复。就用先松后紧、先疏后密、先顺后乱的顺序排列和节奏变化来取得重复动作的层次变化。
三、质朴中含幽默：
《三个和尚》无论从故事内容、人物造型、画面背景和音乐曲调都散发出一种鲜明的民族气息和浓重的“土”味。反映在形式上的朴素美和含意上的幽默感。朴素美和幽默感都不是浅显直露、而是深蕴含蓄，在表现上有较大的难度。对于动画设计来说关键在于能否准确把握角色在造型上及动作上的变形夸张。譬如说，三个和尚的人物造型夸张洗练，粗粗一看，那歪歪扭扭的线条似乎是漫不经心地信手拈来、随便勾成。经过仔细的揣摩，才领会了作者的匠心和造诣：重理想而不重模仿，重记忆而不重直观，通过夸张变形，涤琐除繁，去粗存精，使之主次分明、轻重和谐、疏密有致、气韵生动而性格毕现。以“不尚修饰的修饰”，造成一种“逸笔草草”的朴素美。不理解这一点，在处理形象时以为真的可以随随便便，夸而无节，就非常容易草率粗糙、离形跑调。“未有形敏而神全”，我以古人的话是有道理的。造型和动作是构成角色的视觉形象的两个有机的组成部分。上述的道理也同样适合于动作的设计和处理，要做到“以形写神”就存在着一个以什么“形”来写什么“神”的相互关系问题。形体动作上的“调”走了样，人物性格的神也就不会准。要想保持影片风格上(也包括人物形象)的这种朴素美和幽默感，在设计动作时，必须坚决摒弃以低级趣味来哗众取宠的庸俗作法，力戒装腔作势、浮滑轻佻。很重要的一点，就是使作者和观众始终保持一种健康的乐观情绪和美学趣味。例如在画第110镜头，胖和尚喝足水后，把瓢往空水缸里一扔，自管自地背着画面打起瞌睡。小和尚和长和尚生气地把他叫醒，塞过扁担让他下山挑水。原先为了追求动作的噱头效果，曾作过这样的设想；随着音乐的节奏，让长和尚双手握拳，用力往胖和尚的胖背上快速捶打，再一把把他拎起。同样在画第118镜头三个和尚缸边争水时，也曾想让长和尚朝胖和尚的屁股上狠狠證上一脚，把他踢出画外。这个“捶”和“蹬”的动作，看起来似乎比较滑稽，容易招笑；但经过仔细推敲，觉得这种拳打脚踢的过火动作，不仅不符合人物的性格基调，越出了讽刺的尺度、丑化了人物形象，而且由于浮滑轻佻，还会破坏动作风格上的含蓄幽默。最后把“捶”改头“摇”，把“蹬”改“推”，保持了人物性格和动作风格线索发展的一贯性。
四、稚拙中见灵巧：
《三个和尚》不仅动作要有“土”味，而且还要有“拙”味。怎么“拙”法?费了一些思索。我觉得不能把拙简单地理解为“笨”和“傻”，在动作处理上也不能归结另“慢”和“硬”。结合整个影片的喜剧格调和人物造型上那种天真可爱的儿童情趣，应该使人物动作也带有天真可爱色彩的稚拙感。同时，拙与巧是对立统一，缺一不可。因此动作还应该做到拙中见巧。对小和尚和长和尚自不必多说，即使是对那个扁圆的脑袋下面紧连着臃肿身躯、一副傻乎乎样子的胖和尚，也应该尽量使他显得既稚拙又灵巧。这样可以使影片呈现出一种该谐情调。动作上的稚拙感，就是儿童(特别是幼儿)的动作配合中给人一种不十分协调而又显得十分有趣味的感觉。例如在三个和尚所有的走路镜头里，都把他们处理成正侧面的身体配合半侧面的头。一来，脸部的五官比较俱全，做起表情比较清楚明确；同时，在整体的协调之中，穿插有局部的小不协调，比较有趣可爱。这种符合民族心理因素和欣赏习惯的处理手法，源流久长，在民间年画和戏曲舞蹈中被广泛采用，并为人民群众所喜闻喜见。批中见巧，可以帮助增强人物性格的多面性和动作的表现力，例如在三个和尚没水吃那段静场戏里，胖和尚发现长和尚、小和尚偷偷吃干粮，我先让他左看右看、前思后想，愁眉嘴、举手搔首，一副憨相，稍停片刻。接着，给他来了这样一个动作：突然用手在脑门上轻轻地拍了一下，顿时眉开眼笑起来“对了，我也有的！”胖和尚实际上并不傻呀，只不过反应比别人稍慢一点罢了。现众的反应不正是这样吗?再如第98镜头，胖和尚准备涉水过河的脱鞋动作，配合音乐打击乐器的有趣节奏，超乎寻常的迅速和灵活，不仅使人得到一种艺术鉴赏上的快感，而且对紧接而来的慢步过河起到了很好的衬托作用。
三
有了准确有趣的动作构思和设想，要想把它表现出来、并达到预期的效果，除了要有较好的绘画基础之外，还有赖于较好的动画技巧来体现。动画技巧包含的方面很多，这里我只就先期音乐、动律处理以及动作的分解和综合这三方面谈谈自己的体会。
一、先期音乐的动画设计：
动画电影基本上是由运动的视觉元素(包括静止的视觉元素)与音乐、音响(包括对白、旁白)等听觉元素所组成的综合性艺术。动作与音乐的关系相当密切，尤以《三个和尚》这类先期音乐片为甚。要使影片成功，从动画设计方面来说，很重要的一点，就是做到音乐的动作性和动作的音乐感一致无间，使视觉形象和听觉形象相互补充、浑为一体，如同心率搏动那样同步谐和，融化在同一节奏之中，达到时间和空间的同一性，形成一个完整的综合形象。而要做到“声画同步，时空合—”，在作曲开始写作之前，动画设计必须按照导演的画面分镜台本所规定的情节、动作和节奏的要求以及自己的具体设计处理，详细的与作曲交流，以取得一致意见。使作曲对于每个镜头的动作内容和速度安排有个比较形象的认识。而动画设计也根据作曲的意见，对自己的方案进行调整和修改。在作曲把影片音乐写作完全并录成音带之后，除了通过剪辑准确计算出每段乐曲、每个小节乃至每个音符的实际长度之外，动画设计必须向作曲了解乐曲的风格特点、表现手法以及作曲的意图。认真对待这步工作，可以取得很好的银幕效果。这是我通过《画廊一夜》和《三个和尚》两部先期音乐片，与金复载同志合作所得到的深切体会。
动画设计能否领会并把握影片乐曲所提供的听觉形象和动律节奏，关键在于最大限度地运用感觉和开发想象。在动画镜头的整个绘制过程中(特别是开始阶段)，应反复读乐谱、听录音，熟悉每段音乐的旋律和节奏，注意不放过其微妙变化及有特殊效果的地方，仔细品味、揣摹、捕捉从乐曲中所感受到的情绪气氛和想象出来的动作形象。同时，合着音乐的曲调和节拍反复试演和调整动作，使二者相互配合、一致无间。用一句电影表演的术语来说，这大概就叫做“进入角色”吧！例如在画胖和尚出场这段戏时，当我听到管子吹
出这段乐曲时，脑子里很快就浮现出胖和尚在烈日追赶下，热不可耐、心烦意乱的走路姿态和匆忙急促的动作节奏。在长达二十多秒钟的半身移动镜头里，随着主题旋律的重复变奏，在走路动作的重复中，用四套动作循环，设计了胖和尚回头看太阳、慢走、快走，脸色由白变棕、由棕变红、用手揩汗、甩头挥汗等一系列动作，先后交叉、层层迭进地刻画他的性格和心理状态。而当管子旋律节奏放慢一倍并间以扬琴的跳跃重奏：
时，我不仅看到胖和尚一手提鞋、一手携袍角，深一脚、浅一脚，小心翼翼、慢举轻放那种舒坦惬意的神情和踰水动作，小鱼欢腾的欢快气氛，同时还好象胖和尚一样，感觉到河石的滑腻和流水的凉爽。从而设计了现在影片里的动作。可惜的是，在绘制时由于考虑欠细及过于强调“含蓄”，忽略了面部表情的深入刻画—其实方法很简单，只要增加一个闭眼的小动作即可。当看到彩色样片的银幕效果发现问题时，尽管想出了点子，但因木已成舟、奈何不得，所以只好沿用电影是“遗憾的艺术”这句话来“聊以自慰”了。
在动画设计上，准确而巧妙地运用先期音乐的设计技巧，充分发挥其艺术表现力，利用音乐的听觉形象来补充画面视觉形象所要表达的意念，可以增强人物的动作效果、烘托人物的心理，使银幕形象更丰满，情趣更浓厚。例如在三个和尚闹矛盾这场戏里的第112镜头，画面内容是胖和尚被打发出庙下山挑水后(这个内容已由111镜头表现)，小和尚同长和尚二人得意洋洋、相视而笑，但同步音乐却是用管子吹奏的胖和尚主题旋律。起先我觉得画面内容与音乐主题似乎有些不符，视觉形象与听觉形象难以统一。细想之后，感到原先的理解太片面。实际上这样的声画并置是非常合理的，其奥妙就在于：画面里长和尚和小和尚洋洋得意所嘲笑的对象，正是画面外面被他们打发到山下挑水的胖和尚，所以胖和尚的音乐主题正好补充了画面里人物行为的内容。因此，我就设计了小和尚用手指指画外，并且捂着嘴、耸着肩，与长和尚相视而笑的动作来表达他们得意心情。其内心独白：“这个胖大憨，叫伊去挑水伊就去挑，服服贴贴，喝末还价！”在胖和尚音乐形象的衬托下，清楚地表达出来了，这样的处理，不仅在动作而且从情绪上把第111镜头胖和尚挑着水桶走出庙门，简第112A镜头胖和尚没精打采地晃着空桶下山挑水的动作贯穿起来。由此引出这样的认识：不能机械地理解和处理声画同步，生硬地按照音乐的角色主题来拼凑画面内容，把画面当作音乐的图解。而是必须从本质上、从必然的内部联系上来求得时间和空间的同一性，真正做到听觉形象与视觉形象的相互补充、和谐统一。
在先期音乐的动画设计中，还有一种情况应该加以说明，就是在具体绘制镜头时，应该根据音乐的结构，对个别的戏中的某些镜头进行重新组接或者在音乐位置上作适当的调整。这个工作(特别是重新组结镜头)当然首先由导演决定，这是毫无疑问的；但与动画设计的认识程度和处理能力也有关系。举例来说，在胖和尚出场这段戏中，第94镜头的画面内容是胖和尚看到画外的小河，快步急奔(镜头跟移)。紧接着的第95镜头是胖和尚在河边趴下，把烤红的头浸人水中。这两个镜头原来安排的音乐位置如下：
如果按照上面的音乐位置来组接镜头，画面的动作效果就不好。因为在镜头 94 里，胖和尚从音乐的第一小节的 15 61 就开始奔跑，一直跑到第六小节的第一拍 50 时突然止步停格半秒。镜头切至 C95 开始时，音乐是水镲的一个很有效果的打击声“丈 一”，而胖和尚的动作只好从静止的状态开始做趴下的动作。这就造成了两个不舒服的感觉：第一，动作和音乐对不上位置；第二，胖和尚的动作连续性由于两个镜头的分切而被割裂开了(以静止动态跳接静止动态)。因此在征得导演的同意后，我把这两个镜头的组接点前移，使镜头 94 的长度缩短二拍，就是让胖和尚奔到音乐第五小节的 56 时，把镜头切开(胖和尚仍是奔跑的动态)。这样镜头 95 就相应提前到音乐第六小节的第一拍 50 开始：河边空景，胖和尚顺着音乐的E快速进入画面，并在Q的休止处突然停住(停格)。经过这样的调整，C94 和 C95 这两个镜头就用胖和尚的动作连接起来，并且使他趴下的动作与水镲的打击声严格对位，动作的节奏感舒服了，趣味效果也出来了。同样的道理，在第 110 镜头里，胖和尚坐在地上瞌睡打鼾，长和尚与小和尚从画面外快步走进，把胖和尚摇醒。原来的音乐位置是：
按照那样的安排，两个和尚从镜头开始的 66 进画，“摇”的动作只好落在 0 的休止处，效果不好。因此把镜头移到前一小节答台 0 | 的 0 休止处，利用这个休止的空隙，让长和尚同小和尚快步走进画面，使摇胖和尚的动作正好落到前一个 66 上，声画同步，动作效果就舒服得多了。
二、原画的动律处理：
动画设计在绘制镜头时，应注意抓好原画的动律处理。除了个别动作的特殊需要之外，一般应强调复动律，避免单动律。何谓原画中的动律?打个比方，就好象音乐里的旋律。单动律类似单旋律，复动律则近乎和声变奏。就象同样一段乐曲：
其效果大不一样。
原画动作处理上的单动律，就是把一系列动作机械地顺序相接，在一个(或一组)动作过程中，人体各个部分要末一起动、一起停，要末一道快或者一道慢，其运动线基本上是简单的单向平行的波状曲线。动作效果显得机械、呆板、生硬、单调、零碎。而要使动作自然、生动、灵巧、细腻、连贯，就必须注意到，做一个(或一组)动作时，人体的各个部分要有的先动、有的后动，有的快动、有的慢动；动作结束时，要有的先停、有的后停。也即有的时候各部分一起动，有的时候这一部分动而另一部分停，有的时候各部分都停；有的时候大家一起快或大家一起慢；有的时候这部分是加速度而另一部分是减速度。而且在各个动作的连接中，既要有先后顺序，又要有相迭和交叉的部分，这相选和交叉部分的长短安排和速度处理，就是原画动作的基本技巧之所在，这在动作的动律上就是复动律，因为人体各部分在整个动作中所呈现出来的运动速度、幅度和力度不完全相同，其运动线是复合式的交叉波状曲线。之所以产生这种现象，归根到底是物体运动的力学原理所决定的，是客观存在于人(包括动物和器物)的各种运动形式之中，问题在于通过细致的观察和科学的研究以及自身的体验，才能理解得透彻。例如仔细观察公园里那些老伯伯或老妈妈打太极拳的动作，就可以看出上述现象并明白其中道理。只不过我们应用于动画片的创作时，不是简单的生活模拟或机械的自然翻版，而是在艺术上加以提炼和变化。例如在第104镜头胖和尚喝水，动作内容极其简单：用瓢从水缸里盛出水来，双手捧起，仰头而饮，再把瓢放至胸前，面露微笑。如果用单动律的处理方法，只须用4张原画：1直立缸前，双手捧瓢于胸前；2俯身把瓢(左手执瓢，右手后让)伸入缸中；3直身，双手捧瓢(有水)置胸前；4抬头仰身，双手举瓢把水倒人又中；5=1直身，双手捧瓢放下至胸前。这样处理简单，动作效果也比较单调、生硬。头、身体、手等儿部分基本上是同时朝下，再同时朝上，再同时复原。运动的方向、起止都一样，没有先后和交叉，缺乏变化。为了表达出胖和尚仰首畅饮，凉水入肚那种舒坦、惬意的神情，就必须做到动作自然、细腻，加强动作的表情色彩。因此，我在原画1与2之间增加了原画1A：身体前倾，左手执瓢前伸。在原画3与4之间增加原画3A：在身体站直和双手捧瓢上举的同时，反让头朝下，张嘴凑向水瓢；原画3B：仰身拾头，举瓢喝水，身体和头的位置已与原画4相同，但水瓢尚未到达动作的最高点。再在原画4与原画5之间 加原面4A：身体和头不动，先开始收下水瓢，睁眼、闭嘴。经过这样处理之后，就由单动律变为复动律，在原来几个大的关键动态的基础上，增加了先后、快慢的细部转折，使整个动作的起、承、转、合自然了，表情丰富了，神态和趣味也加强了。同样，在画胖和尚的各种走路动作时，为了表达各种不同的步姿和神态，除了在把握造型的准确性上花功夫外，也都作了复动律的处理。如镜头94，胖和尚狂奔的动作全由原画组成，而且用两套循环交叉使用，造成的视觉效果是单纯而不单 调，精到而不露斧痕。
三、动作的分解和综合：
动画设计在处理镜头、结构动作时，还应注意强调动作的分解和综合—特别是综合，因为在我们创作工作中，往往是只注意分解而忽视综合，虽然实际上也有综合，但认识并不自觉，也不明确。只强调分解，至少在理论上是不完整的。分解，是化整为零，由整体到局部；而综合，则是化零为整，由局部到整体。这是认识和掌握事物规律的两个阶段。前者属于初级阶段，客观真实性较强；后者是认识的高级阶段，相对而言，主观能动性较强。动面设计在组织原画时，当然首先应从分解开始，通过对设想的动作的分解，找出动态变化的顺序和转折以及速度的变化。这只是做了镜头的动作设计工作的一半，往往偏于真实(写实)。而要完成镜头动作设计的全部工作，就必须对形体(动作)的局部分解，加以艺术的整体综合，使自然界的秩序，由艺术家来重新安排。也就是对分解出来的东西在形体动作的简繁疏密上作合理的布局，对速度节奏的轻重缓急进行有机的调节，使之有开有合，有守有放，有就有让。把空间(即形体)和反映在画家内心的物象之视觉连续结合起来成为一个整体，从而创造出空间和时间的同一性。换句话说，就是使纸面上属于瞬间艺术的一张张原画，通过艺术加工，综合成为活动在银幕上的时间艺术——动画镜头。
以上所谈的复动律和分解综合这两点看法，肯定不够全面、准确，也可能是错误的。作学术上交流探讨的引玉之砖，从而引出更多同行的宝贵经验来，这是我的愿望。