松林 强⼩柏
⼈们常说：“剧本是⼀剧之本”，剧本对于⼀部影⽚的重要性是⽏庸置疑的。动画电影也毫不例外。要拍出⼀部好的动画⽚，必须要有⼀个好的剧本，剧本的⽂学价值，是影⽚⽂学价值的基础。当然，有了好的剧本，如果导演不善于进⾏再创作，还是不能拍出⼀部好⽚⼦。可见，编剧和导演在⼀部影⽚的幕后，扮演着⼗分重要的⾓⾊。
阿达导演的动画⽚《三个和尚》是⼀部有⼜皆碑的优秀影⽚，中国观众喜欢，外国观众也喜欢，成了⼀部中国⼈和外国⼈，⼤⼈和⼩孩都欢迎，都能接受的⽚⼦，确实是不多见的。
《三个和尚》所以获得这样的成功，当然是参与这部影⽚的全体创作者通⼒合作的结果，离开哪⼀个环节都是不⾏的。但必须肯定，《三个和尚》的剧本为影⽚提供了⼀个⽐较好的基础，⽽导演在动画⽚的再创作上又有新的发展，这是影⽚成功的关键。
⼉童⽂学作家包蕾是位经验丰富的美术⽚编剧。他接受阿达的建议，编写《三个和尚》剧本，为了使主题更加鲜明，他曾进⾏了较为⼴泛的构思。我们知道，在编写剧本的全部过程中，最棘⼿的，也常使剧作者夜不成眠的，莫过于开掘主题和刻画⼈物了。
“⼀个和尚挑⽔吃，⼆个和尚抬⽔吃，三个和尚没⽔吃。”这向谚语本⾝仅仅⽤假设和⽐喻的⼿法，讽刺⽣活中的落后现象。它只是提出了主题和假定的事件。虽然这个假定的事件似乎也包含着三个和尚的相互关系和他们之间产⽣的⽭盾冲突，但这是⼀个⾮常简单的意念。⽽三个和尚的具体形象，他们各⾃的性格特征，戏剧的⽭盾冲突，可以说都要剧作者加以创造，这就不是⼀件简单的⼯作。包蕾从开掘主题、刻画⼈物着⼿，调动了他丰富的⽣活积累，写出了很有⽣活⽓息，又富于该谐，幽默趣味的《三个和尚》动画⽚剧本。有同志看了剧本后钦佩地说：“⽼包能把三句话编成这样⼀个剧本，真不简单！”尽管后来的影⽚与剧本在细节上有不少出⼊，但剧本在⼈物性格、中⼼情节、⽭盾的层次、以及结尾的设想等⼏个主要⽅⾯，为影⽚确定了⽂学基础。
—
⾸先，剧本中设计了和尚们从挑⽔、抬⽔、到最后抢等⼀些重要的⽽且⼗分有趣的情节。特别是通过这些情⽔喝节刻画了三个狭隘⾃私又各有不同个性的和尚形象。
我们不妨看⼀看剧本的开头部分，剧作者是通过哪些⽣活细节来描写⼩和尚的形象的呢？
庙殿地上铺着⼀张席⼦，席⼦上睡着⼩和尚。⼩和尚听见⼤公鸡，急急忙忙爬起来。
⼩和尚坐在⼩⼏旁吃早饭，⼀碗稀粥、⼀碟咸菜、⼀个鸡蛋，⼩和尚吃得很⾹甜。桌⼏下看得见⼩和尚穿着草鞋，草鞋上露出的两只⼤脚趾上系着两条绳⼦，绳⼦穿过屋梁，⼀条绳⼦的顶端系在⿎槌上，⼀条绳⼦的顶端系在钟锤上。⼩和尚的脚趾⼀动，牵动了绳⼦，绳⼦牵动⿎槌，⿎槌就打⿎：“咚…咚…咚”。⼩和尚的另⼀只脚趾⼀动，牵动了另⼀条绳⼦，绳⼦牵动钟锤，钟锤就敲钟：“当…当…当”。
⼩和尚腰插斧⼦上⼭砍柴，兴致勤勤，步⼦轻快……
和尚挑起扁担下⼭去挑⽔，……
⼭下⼭上来回跑，⽔缸渐渐倒满了⽔。
⼩和尚挑⽔浇菜……
⼩和尚挑⽔浇花……
⼩和尚把⽔灌进观⾳⼤⼠的净瓶⾥，观⾳⼤⼠微笑点头。
⼩和尚敲着术鱼念经，有⼜⽆⼼，……⼩⽼⿏爬到桌⼦上来啃经书，⼩和尚醒了，偷限看见，把⽊鱼槌⼀下⼦敲在⽼⿏头上……⼩和尚⼤笑。
从以上这⼀段情节中，我们看到了⼀个勤快的、颇有点⼩聪明的、机智伶俐的⼩和尚形象。这就给影⽚提供了这个⼈物的基本的性格特征。但这⼀段描写中，剧作者在写了⼩和尚挑⽔，念经这样⼀些主要情节之外，还写了他吃饭、敲钟、砍柴、种菜、种花等许多细节。从编剧⾓度来考虑，以和尚的⼏个⽣活侧⾯来反映他的性格，⾃然是有必要的。可以给导演在塑造⼈物时提供更多的⽣活依据。⽽导演在体现剧本⽂学性的时候，不能拘泥于剧本规定的所有细节，应当紧紧抓住主题思想和⼈物性格这两个重要环节，以及根据⾃⼰影⽚风格的设想，对剧本的细节以⾄情节作必要的删略和加⼯。《三个和尚》的导演正在这⼀点上表现了他在电影再创作上的功⼒，使影⽚在剧本的基础上获得更加完美的艺术效果。⽤阿达的话来说，做了⼀个“减法”。实践证明，这个“减法”，做得是完全必要的正确的。当然，导演在处理剧本时如何做“减法”，这也很有学问的。如果导演对剧本没有充分的深⼈的研究，⾃⼰也没有明确构思，势必抓不住题材的中⼼，有时把不该删的删掉了，⽽在枝节上⼤做⽂章，变成“舍本求末”，离题万⾥，必然导致影⽚的失败。《三个和尚》的影⽚中所以保留“⼩和尚挑⽔”，“给净瓶⾥灌⽔”，“念经敲⽊鱼”，“⼩⽼⿏捣乱”等这⼏个主要情节，因为导演清楚地认识到：
第⼀，该⽚故事的⽭盾焦点是“⽔”，那么，戏剧性的⽭盾冲突必须围绕这个中⼼来展开。
第⼆，既然剧中⼈物的⾝份是和尚，就要抓住具有和尚特征的⽣活细节，如念经敲⽊鱼这样些细节。⽽种菜、吃饭等细节是完全可以省去的。
第三，要突出“和尚挑⽔”这条主线，就必须减少其他次要的细节，那怕是些很有趣的细节，否则就没有重点。
二
《三个和尚》⽂学剧本的另⼀个特点，就是全⽚不⽤⼀句对话。编剧和导演在影⽚风格上的看法是⼗分⼀致的。为了最⼤限度地发挥动画⽚的形象艺术的特长，⽽采取了这种形式，实际上就给创作者⾃⼰提出了这样⼀个课题：必须通过视觉形象的⼿段来刻画⼈物、表现主题。因此，这个剧本的⼀个重要特点是动作性强，⼈物的思想感情以及性格特征都要求在⼀系列的形象和动作中表现出来。
这个特点使⼈联想到默⽚时代，因为影⽚没有对⽩，就象哑剧⼀样，演员必须依靠⼗分强烈的、鲜明的、简练的动作和表情来演戏。这就充分发挥了电影的视觉形象的艺术特点，对于动画⽚来讲更加重要（当然，⽊偶⽚和剪纸⽚也同样如此）。我们并不反对⽤对话，但是，有的影⽚，由于过多地依赖对话或旁⽩，⽽放弃了电影的视觉艺术的⼿段，使画⾯成为声⾳的附属物。尤其是以造型艺术为其主要表现⼿段的美术⽚，更不能使⽤⼤量对话，应该提倡不⽤对话或少⽤对话，这恐怕是很有必要的。所以，类似象《画廊⼀夜》、《猴⼦捞⽉》、《三个和尚》等美术⽚，它们不⽤对话，其艺术效果，⽐⽤对⽩反⽽更为鲜明⽽深刻。
我们认为，作美术电影的编剧和导演，⼀定要学会寻找最能说明⼈物内⼼活动的外在动作，去塑造⼈物。⿊格尔曾把动作称之为“起源于⼼灵”的活动。（⿊格尔“美学”，第⼀卷，181270页）动画⽚《三个和尚》，⽤动作来揭⽰⼈物⼼灵⽅⾯，是⼗分成功的。我们仅以“挑⽔”的情节为例，看看作者是怎样通过⼈物的动作来反映他们的内⼼活动的：
⼩和尚拿出⼀条扁担和两只吊桶，示意圆脸和尚（影片改为长和尚）下⼭挑⽔。
圆险和尚桃起担⼦下⼭，⾛到半路上停下来，想⼀想又挑着空水桶回到庙里来。
……圆脸和尚走来，放下单子，抽调一只水桶，把另一只移到扁担中间，拉过小和尚来，示意大家一起扛，小和尚无奈只得扛起来。
这⾥，剧本把两个和尚在⼀起时，⼩和尚欺侮刚来的圆和尚，叫他⼀个⼈去挑⽔，⽽圆和尚开始摸不着头脑，真去挑了，但是，回头⼀想，感到吃亏了，于是，就拉过⼩和尚，两⼈⼀起去抬⽔。作者虽然没有⽤更多的⽂字去描写他们的内⼼活动，但从这⼀组动作中，他们这种谁也不肯吃亏的⼼理状态，使⼈⼀⽬了然。⽽导演在影⽚处理时也不是仅仅停留在剧本提供的这些动作上，又作了细腻⽽重要的补充，其中有两个动作是令⼈难忘的。⼀是⼩和尚叫长和尚去挑⽔，长和尚挑起⽔桶刚⾛出庙门，紧接就出现了⼩和尚“掩嘴⼀笑”，这⼀笑，把他占了便宜后的得意⾼兴的内⼼活动，⽣动地表达了出来。⼆是正当⼩和尚刚刚⾼兴完，画⾯外边伸来长和尚的⼀只⼿，向他招唤。长和尚的脸部观众尽管没有看见，但从⼩和尚开始发愣，然后⽆可奈何向长和尚⾛去的动作中，他们⼆⼈在思想上的微妙变化，交待得清清楚楚。虽然不讲⼀句话，但动作语⾔是极其丰富有趣的。
⼈物的动作，主要了刻画⼈物性格，它才能真正产⽣戏剧效果，推动剧情的发展。《三个和尚》的⼈物动作正在这⼀点发挥了重要作⽤。
当两这种典个和型性格。尚在抬⽔过程中，他们的动作也是准确地反映了这种典型性格。
两个和尚抬⽔上⼭。
⼭路上⼩和尚⾛在前⾯，圆验和尚⾛在后边，圆脸和尚把担绳悄悄地往前移。⼩和尚越抬越重，回过头来看，看见担绳移在自己背后，便回⼿过去把担绳往后推。
他们⼀路⾛，⼀路上忙着把担绳移前挪后。
⼩和尚⽣⽓了，放下担⼦，解下⾝上的束腰底，然后摸出⼩⼑，在扁担中间刻了⼀条⼑痕，把担绳放到⼑痕地方，⽰意圆脸和尚⼀起抬起⾛。
从这些动作中，两个和尚那种⽄⽄计较的思想和性格刻画得⼊⽊三分。两个和尚已经在扛⽔喝，谁也不会吃亏了，但是⽔桶靠近谁那边，他们各⾃还在打主意，尽量要占⼀点便宜，不能叫⾃⼰吃亏。结果，千脆在扁担居中做个记号，这样谁也没有话说了。这些动作确实具有⼀定典型性，⽽且也很有趣味性。
动作不在于多，⽽要求精确，能说明问题。在扁担居中做上记号，这确是典型的平均主义，影⽚中把束腰带改成尺⼦，从动作到含义就更加明确，说明⼀⼨⼀分都不能有差错。这种动作虽然是夸张的，但从这两个⼈物的典型性格来讲是合理的、可信的。
三
包蕾在剧作中⼗分注意发挥道具的作⽤。例如，观⾳菩萨和它座前的净瓶。
观⾳，在庙中本来是⼀尊泥塑⽊雕的偶像，它是没有⽣命的道具。但剧作者运⽤动画⽚所特有的夸张⼿段，让它的表情随着三个和尚的⽭盾发展⽽有不同的表⽰，如⼩和尚勤快挑⽔，缸满⽔溢，又给净瓶⾥灌⽔，观⾳善萨就笑了；当三个和尚抢⽔喝时，观⾳菩萨就皱起眉头，这⼀笑⼀愁，反映了作者（或者说观众）对三个和尚⾏为的客观反映。导演把剧本中这些带有浪漫⾊彩的细节运⽤在影⽚中，收到了很好的效果。
另外，导演从观⾳菩萨座前那只净瓶中又得到启发，作了创造性的发挥。他让净瓶中所插的那枝杨柳，也随着剧情的变化⽽变化，它的返青和枯萎，向观众表⽰出庙内“⽔”的情况：
影⽚开始时，⼩和尚刚进庙⾥，向观⾳菩萨叩头，观众看到净瓶⾥是⼀棵枯萎的柳枝；当⼩和尚兴致勃将⼀缸⽔挑满，又给净瓶灌上⼀瓢⽔，这时那枝枯萎的插柳便⽴刻枝挺叶绿了。说明由于⼩和尚的勤快，庙⾥有⽔了。当故事进⼊“三个和尚没⽔吃”的时候，被⼲渴煎熬着的⼩和尚，突然想到净瓶⾥还留着⼀⼜⽔，便抢先将⽔喝光……之后，那枝杨柳又枯萎了，观众明⽩了：庙内又到⼭穷⽔尽的地步。⽆需⽤更多的笔墨，便把该交待的情景，交待得明明⽩⽩。从剧本到影⽚，对道具的精⼼设计和安排，使它对⼈物性格和作品主题起着烘托作⽤，⽽且增强了影⽚的趣味性。这对于篇幅有限的美术⽚来讲，的确是⼀种“以⼀当⼗”的重要的表现⼿段。
还有，剧本中对反⾯⾓⾊⼩⽼⿏的设计和描写，也是重要的线索，经过影⽚进⼀步发挥，使它在刻画⼈物和深⼀个化主题⽅⾯，𨚫成了⼀个重要的⾓⾊。
在全⽚中，⼩⽼⿏有四次出场，每次出现，使观众看到了和尚们的不同情况和不同态度。⽼⿏第⼀次出场，因为是⼩和尚⼀个⼈在念经，就被机灵的⼩和尚狠狠敲了⼀槌，痛得它“吱吱”的逃跑了。⽼⿏第⼆次出场，情况已不⼤⼀样，因为此刻庙⾥有⼆个和尚在念经，尽管它钻进了长和尚鞋⾥捣乱，但机伶的⼩和尚只是袖⼿旁观，嗤嗤⼀笑。⽼⿏第三次出场时，情况又有变化，因三个和尚在⼀起念经了，谁也不去管它，⽼⿏就放⼼⼤胆地为所欲为了••⼀直发展到酿成⼤⽕，使影⽚的⽭盾冲突推向⾼潮。
塑造⼈物形象的⼿段是多种多样的，⽽道具的使⽤和充分发挥反⾯⾓⾊的作⽤，也是⼀个重要⽅⾯。
常常有这种情况，⼀部作品有了很好的开头，但没有⼀个好的结尾，这样的艺术作品还不能算是⼀部佳作。叫做“虎头蛇尾”。
《三个和尚》的编剧和导演，为了更深地开掘主题思想，对这句民间谚语作了新的补充，他们没有在“三个和尚没⽔吃”的时候就与观众再见，⽽是安排了⽼⿏打翻灯台，⽕烧⼩庙，然后促使他们猛然醒悟，团结起来，扑灭烈⽕，不但保全了⼩庙，⽽且变“没⽔吃”为“有⽔吃”了。使作品的主题更具有积极的意义。
原来剧本中是⼀场⼤⽕把⼩庙烧掉了，然后⼤家重新建造⼩庙。影⽚则改成了“当庙⾥浓烟滚滚时，三个和尚毫不犹豫地投⼈挑⽔扑⽕的战⽃，⽽且在细节上作了很⼤丰富。这样的处理，使得和尚的思想的转变⽐较⾃然，燃眉之急还能等待吗？他们的⾏动就⼀致了。
这个结尾加得⼀点也不多余，⽽且很有必要，现实⽣活也证明了这样⼀个道理：不是⼈多了办不好事，⽽是⼼不齐，才办不好事；⼼齐了，⼈多也能办好事。这不是更合乎逻辑吗？