陈剑⾬
一
《三个和尚》⼀开场便不同凡响。随着⼀记记清脆的⽊鱼声，跳出“⼀个和尚挑⽔吃，两个和尚抬⽔吃……”的古谚，稚拙的字体，竖排的格式，每句话末尾那⼀声说⽿的罄响，都给⼈⼀种新鲜感和幽默感。谚语的第三句话只出现头四个字便戛然⽽⽌，在⼀记余⾳缭绕的锣声之中，推出⽚名《三个和尚》，颇具匠⼼。这⼀则民间古谚是妇孺皆知的，⽚头字幕隐去第三句话的后三个字，很⾃然地引起⼈们的悬想：三个和尚怎么了？没⽔吃？有⽔吃？还是……影⽚从这⾥开始，编演了⼀出令⼈忍俊不住⽽又回味⽆穷的活剧。
是的，这是⼀部饶有趣味，同时又是寓意深长的影⽚。艺术作品⽽缺乏情趣，即使有正确的思想内容，也将失之枯燥，难以动⼈；但只有⼩趣味⽽缺乏思想深度，也会流于轻飘，没有份量，不能给⼈更多的启迪。两美兼备是艺术家应当奋⼒追求的⽬标。这个问题对于美术电影的创作尤其具有特殊的意义。美术电影是⼀种假定性很强的艺术，它集电影的假定性和美术的假定性于⼀⾝，主要依靠造型⼿段（诸如线条、⾊彩等）所构成的形象的运动来再现⽣活，并不具备故事影⽚那种逼真性。由“画中⼈”所组成的形象体系及其活动（对于动画⽚、剪纸⽚是如此；对于⽊偶⽚则是泥塑⽊雕的玩偶）。不⼤可能让观众“信以为真”⽽把他们带⼈规定情境，从⽽使他们感同⾝受，得到有益的教育。美术电影的艺术⼒量更多地来源于它的情趣，由此⽽引起观众欣赏的兴味，并将思想教育的意义寓于其中，使观众受到启发，获得积极的影响。有⼈说美术电影是“趣味的艺术”，从这个意义上来理解。我以为是抓住了它的特点的。另外，由于制作上的难处，美术电影中长⽚很有限，⽽以短⽚居多。它⼀般不以曲折丰富的情节故事吸引⼈，也不以深邃⼴博的思想内容征服⼈。以塞寥的篇幅要讲出服⼈的道理，还要让⼈爱听，乐于接受，借助于趣味性，寓教育于趣味之中，不能不说是⼀条可⾏的途径。我国的美术电影是⼀个成绩卓著的⽚种，多年来拍出了不少成功的作品，在国际上独树⼀帜，赢得了崇⾼的声誉。这是主流。但是，⽏庸讳⾔，我们的美术电影创作也曾⾛过⼀条曲折的道路，⽚⾯地强调宣传效果⽽不尊重美术电影的艺术规律，甚⾄不承认美术电影的特性，硬要美术⽚向故事⽚靠，这样的偏向都曾经发⽣过。美术电影的特性是⼀个有待深⼊研究的课题，本⽂不可能全⾯论述。我认为，只具备假定性⽽不具备逼真性，是它的⼀个带根本性质的特性，由此⽽派⽣出诸如象征性、夸张性、趣味性等等。遗憾的是⾄今我们还时有过于板正、近乎⽣硬的作品出现。另⼀⽅⾯，也还有⼀些思想苍⽩、过于简单的影⽚存在。《三个和尚》是⼀部思想内容和艺术趣味结合得⽐较好的短⽚，是⼀部充分发挥美术电影的特性、使⼈喜闻乐见并且受到教益的优秀作品。总结它的成功经验，分析研究它的成就，不仅对于美术⽚的创作会有借鉴的价值，对于美术电影的理论建设也是有益处的。
《三个和尚》确实抓住了⼀个适宜于美术电影表现的题材，如何深⼊开掘是摆在创作者⾯前的⼀个重要课题。原来的谚语揭⽰了某种⽣活哲理，但它同时包含着⽚⾯性。影⽚从第三句话翻出新意，从三个和尚没⽔吃发展成有⽔吃，由此提炼出新的主题：不是⼈多了办不好事，⽽是⼼不齐办不好事，⼈多⼼齐就可以办好事。影⽚的主题⽐起触发创作者产⽣创作冲动的谚语来，有⼀个质的飞跃。
就作品所具有的积极的思想意义说。影⽚⽐起⽂学剧本也有所提⾼，这主要表现在结尾上。原剧本的结尾是这样的：
⽼⿏打翻了灯台，⽕烧着了桌上的经书，谁也不管。……
⽕越烧越⼤，烧着了柱⼦，冒穿了屋顶，三个和尚才仓忙逃出来。谁也没去救⽕，想救也没⽔。
⼀转眼，⽕把⼩庙烧掉了，三个和尚呆呆看着。
三个和尚觉悟了，⼀起动⼿重造⼩庙。……
很显然，剧本的这个结尾，⽐起完成⽚中三个和尚在⽕烧屁股时慌乱地投⼊救⽕，并在共同的⽃争中逐渐调整关系，最后齐⼼协⼒地扑灭了⽕灾的处理，⼈物的⾏为要被动得多。最终的转变也带有“顿悟”的性质，不及影⽚中三⼈的转变⾃然可信，能够给⼈以更多的教育和⿎舞。把庙烧掉了所给予三个和尚的惩罚也似乎太重。影⽚⾥三⼈⼀起扑灭了⽕灾。保住了⼩庙，分⼨上要更适当⼀些。
我们在这⾥作这样的⽐较。⽬的完全是为了研究创作问题，从中引出可资借鉴的经验，绝没有贬低剧作的意思。电影是以导演为主体的艺术，但导演的作⽤⾸先在于领会剧作家的创作意图和剧作的思想艺术特⾊，发现并体现⽂学剧本的长处，弥补其不⾜。剧本的⽂学性往往是影⽚成败的基础。《三个和尚》的编剧、⼉童⽂学家包蕾对于影⽚的成功⽆疑是作出了他的贡献的。他以三句话的谚语为契机，调动丰富的⽣活积累、艺术经验和艺术想象⼒，写成了⼀个内容充实⽽又饶有趣味的作品，赋予三个和尚以形体的和性格的特征。创造了观⾳和⽼⿏的形象，发展了⽼⿏捣乱、⼩庙失⽕等重⼤情节以及念经等动作细节，为未来的影⽚绘制了⼀幅可靠的蓝图，准备了充分的形象材料艺术构思取得了。剧本⼀致不⽤⼀句对⽩、旁⽩的写法也与导演的。应该说，剧本的⽂学基础从总的⽅⾯说是很好的。
可贵的是，从谚语到影⽚，创作者（包括编剧）在认识上所产⽣的飞跃不是凭空⽽来的。⽽是从现实⽣活中提炼出来的。在我们的现实⽣活中，两个“和尚”或三个“和尚”互相扯⽪、互相推诿、与邻为壑的事情是屡见不鲜的。⽽相互团结、相互⽀持、齐⼼协⼒的思想品格也已蔚成风⽓。因此，当艺术家们把他们的⽣活感受纳⼊⼀个寓⾔式的故事⾥时，便使得整个作品洋溢着⽣活情趣。与其说这是⼀个传统的题材，⽏宁说它是⼀个现实的题材。尽管影⽚⾥的⼈物穿着袈裟，但它所体现的思想却有很强的现实针对性。“三个和尚”可以看作⼀种象征性的形象。现实主义的象征⼿法从⽣活的总体中抽取出最富于典型意义的内容加以表现。它的概括程度⽐起对⽣活的⼀般幕写反⽽⾼出⼀筹。这种象征⼿法与美术电影只具备假定性⽽不具备逼真性的特性相适应。同时又与寓⾔式作品所特有的象征意义相协调。因⽽使得整部影⽚在内容与形式相结合的总体上，达到了和谐的统⼀。
二
《三个和尚》的趣味是⼀种喜剧的趣味于谐，把严肃的⽣活哲理通过令⼈发笑的。它⼈物幽默风趣和故事，寓庄表现出来，⽽它取得强烈的喜剧效果的艺术表现⼿段，便是夸张与讽刺。
美术电影⾃然有正剧，也不能说没有悲剧，但⽐较⽽⾔，喜剧对于这个⽚种最有⽤武之地，最能得到淋漓尽致的发挥。这依然是它只具备假定性⽽不具备逼真性在起作⽤。喜剧（尤其是讽刺喜剧）对于⽣活形态作较⼤幅度的“变形”处理同美术电影的特性是⼀致的。喜剧和美术⽚在运⽤夸张和讽刺的⼿法上有它们的共同性。
画家韩⽻所设计的三个和尚的⼈物造型，便是⽤夸张的⼿法描绘出来的喜剧⾊彩很浓厚的⾓⾊。⼩和尚那上⼤下⼩的头形，在⽐例上具有⼉童的特点。但硕⼤的后脑勺又显然是夸张了的，与他匀称的⾝材和⼩巧的⾝量相配合，⼀望⽽知是⼀个聪明伶俐的⼩机灵⿁。胖和尚那扁圆的⼤脑袋，厚嘴唇，缩脖⼦，臃肿的⾝躯，都夸张到了极致。使得这个⼈物憨态可掬。长和尚那棱⾓分明的长⽅脑袋，挤成⼀堆的眼睛⿐⼦，剃光了的眼眉，与⿐⼦拉开距离的薄嘴，以及颀长的⾝材下的两条短腿，经过变形处理，颇有⼀点特⾊。
美术⽚的造型对于夸张与变形。有很强的适应性。假定的⼈物假想的故事。与过于逼真的造型是有⽭盾的，难以求得统⼀。夸张与变形的⼈物造型，对于美术⽚反⽽是康庄⼤道。这已为多年来正反两⽅⾯的经验所证实，《三个和尚》是⼀个新的成功的例证。
夸张的⼈物形象必有夸张的动作，否则喜剧趣味⽆从发挥，在艺术上也不协调。《三个和尚》在这⽅⾯颇有胆识。胖和尚⼀出场，头顶上烈⽇紧迫不舍，他⼤步⾛，烈⽇⼤步追，直把他烤炙得⼤汗淋漓，脸上的颜⾊由⽩变棕，由棕变红。这已是妙笔。更有甚者：当他看见前⾯波光粼粼，⼤喜过望，狂奔⽽去，⼀头扎进清凉的⽔中，只听“哧”地⼀声，⽔⾯上冒出团团热⽓。看到这⾥，不能不让⼈捧腹⼤笑，拍案叫绝。这段喜剧式的夸张处理不仅⼤胆，⽽且合理。烧红的铁块投进⽔中不就是发出如此这般的声⾳和经历这么⼀番景象吗？
夸张之不致沦于荒诞，正由于它有合理的⽣活依据。在美术⽚和其他喜剧性的作品中，夸张的分⼨是否准确，是它取信于观众的⼀个重要的根据。⽽评价夸张的分⼨是否准确的标准，虽然可以举出若⼲条，诸如是否符合于⽣活的逻辑，是否符合于⼈物性格的逻辑，是否符合于规定情境等等，但我觉得，最基本的要求，概⽽⾔之就是合理。合理是夸张通向艺术真实的桥梁。⼩耗⼦咬断蜡烛，引起⼀场⼤⽕这种夸张幅度很⼤的情节，如果不是前⾯把三个和尚相互扯⽪写⾜，以⾄于闹到互不理睬，僵坐不动，仿佛天塌下来也不管的地步，便会使⼈觉得⾔过其实，露出编造的痕迹。前⾯扯⽪的戏越是写得充分，后⾯起⽕的戏便越能顺理成章。这是情节发展上的真实性，前⼀情节为向后⼀情节过渡准备了必要的前提。此外还要注意细节的真实。耗⼦咬断蜡烛，蜡烛点着幔帐，因⽽引起⽕灾，这样的表现便严丝合缝了。
美术⽚的夸张处理有时会要离开⽣活的真实，但只要合理，便能达到艺术的真实。当三个和尚都不去挑⽔，三⼈相背静坐之时，天上电光闪闪，乌云滚滚，狂风⼤作，这时有⼀个远景镜头（C150）：⼤风把⼩庙和庙旁的⼤树都吹歪了。这是美术⽚的夸张的典型例⼦之⼀，为其他⽚种所不能，包括喜剧故事⽚。卓别林的《淘⾦记》中，⼤风雪把⼭坡上的⼩术房吹到悬崖边，房⼦倾斜摇晃，演出了⼀幕让⼈笑出眼泪的闹剧，但当镜头跳到房⼦外⾯，拍摄⼩⽊房挂在悬崖尽头摇摇欲坠的险象时，尽管已经夸张到了极致，⼩⽊房的形象依然必须是⽣活中的样⼦。《三个和尚》中的这个镜头，把⼩庙的结构作了变形处理，硬是画得歪歪斜斜，可以说完全离开了⽣活的真实，但决不会有⼈提出疑问：⽣活中的房⼦怎么会是这样的呢？⼈们从画⾯上看到的是风的动势，这就是它的合理的⽣活根据。从这⾥出发，变形的⼩庙通向了艺术的真实。
三个和尚在慌乱中奋⼒救⽕，长和尚打⽔，⼩和尚过来帮忙，长和尚过来帮忙，长和尚没有注意扁担钩⼦钩住了⼩和尚的⾐领，把⼩和尚当作⽔桶桃了起来，接着又象提着⽔桶似地提着他的袈裟，把他当⽔泼向空中（停格）•••这组镜头的处理也有异曲同⼯之妙。它把⽣活中绝不可能发⽣的事搬上了银幕，却使你觉得在艺术上是真实的，因为此时镜头、动作、⾳乐、节奏等等，都极⼒谊染他们的慌乱与紧张，使你觉得这样的差错是完全可能发⽣的。⽽且，美术⽚的假定性还让你不必为⼩和尚的命运担忧，他的喜剧性遭遇所激发的是艺术鉴赏的乐趣。美术电影只具备假定性⽽不具备逼真性的特点，为它的艺术夸张提供了极⼤的可能性，这⼀点在许多美术⽚的创作中似乎还未受到充分的重视，在艺术表现上尚未得到淋漓酣畅的发挥。
与夸张相⽐较⽽⾔，讽刺的分⼨则必须⼗分谨慎地加以把握。⽑泽东同志指出：“认刺是永远需要的。但是有⼏种讽刺：有对付敌⼈的，有对付同盟的，有对付⾃⼰队伍的，态度各有不同。”（《延安⽂艺座谈会上的讲话》）鲁迅先⽣说：“讽刺的⽣命是真实，不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”（《什么是“讽刺”？》）《三个和尚》在这⽅⾯的处理是恰到好处的。
对于影⽚中⼈物的思想性格基调，创作者在进⼊艺术构思之初，便有明确的设想。他们为三个和尚定了⼀个总的调⼦：是有缺点的好⼈误了事，闯了祸，在处理上不丑化他们；只有⽼⿏是坏蛋。这当然只是⼀个极其简略的概括，但划清这条界限还是重要的，影⽚在讽刺⼿段运⽤上的准确性，恐怕正是得助于此。对于⼀部寓⾔式的短⽚来说，这样的概括也就可以了，何况从影⽚的艺术体现来看，创作者所赋予⼈物的性格⾊彩还要更丰富⼀些。
举例来说。⼩和尚让长和尚去挑⽔，长和尚初来乍到，第⼀次⽼⽼实实地去了。于是有两个镜头（C52、C54）描写⼩和尚⾼兴得⼿舞⾜蹈的神情。这两个镜头对于⼩和尚由于私⼼⽽耍⼩⼼眼是个讽刺，但⼩和尚的形象仍不失可爱之处，及⾄长和尚挑回⽔来，他还帮着把⽔倒⼈缸内，使⼈感到他毕竟不是光会⽀使别⼈⽽⾃⼰游⼿好闲之徒。第⼆次⼩和尚如法炮制，长和尚刚出庙门，他便得意地捂着嘴笑，那形象，把⼀个⾃作聪明⽽又有点淘⽓的⼩机灵⿁，刻画得维妙维肖。不料长和尚终于悟出门道，又回⾝招呼他去拾⽔，他只得⽆可奈何地上路了。“两个和尚抬⽔吃”那⼀场戏，是绝妙的讽刺喜剧，讽刺的是拈轻怕重，把困难推给别⼈。当双⽅处于懂持状态时，⼩和尚想出了⼀个折衷的办法，⽤他的⼩⼿量了三揸，长和尚也⽤他的⼤⼿量了三揸，依然不能解决问题。这个细节对于表现两⼈的性格区别也是很有趣味的⼀笔。妙的是紧接着这个全景镜头之后，是⼀个⼩和尚吐⾆头做⿁脸与长和尚背转⾝不理⼈的中景横移镜头，这个镜头又把两⼈不同的性格⾊彩作了进⼀步的渲染，情趣盎然，活灵活现。最后还是聪明的⼩和尚从袖中掏出⼀把尺⼦，⼀个丈量，⼀个画线，才算公平合理地解决了⽭盾。掏尺的动作虽嫌突兀，但又有什么别的更好的办法呢？
“三个和尚没⽔吃”的戏，讽刺效果也是⼗分显著的。创作者忽发奇想，让他们在没⽔吃的时候啃起⼲粮，⼀个个噎得直打响，真是⾃⾷其果。这段戏⾳响效果的处理也是极有趣味的，它不是真实的⾃然⾳响，却更富于表现⼒。这种⾳响效果的处理与美术⽚的假定性是吻合的。
创作者在这段戏⾥让观⾳⼤⼠的形象参加进来。当三个和尚相背⽽坐，⾯对空缸、空桶、闲扁担时，观⾳闭⽬不悦；当三⼈争抢净瓶⾥的⼀点剩⽔时，观⾳睁开眼，见状皱眉⽣⽓。创作者最初的设想，是以观⾳的形象代表观众，其实此中反映的⾸先是创作者的爱僧。对于三个和尚的互相推诿，贪图现成，观⾳的情绪是批判的，这也是创作者的态度。影⽚的结尾，三个和尚扑灭了⼤⽕，消灭了⽼⿏，握⼿⾔欢，齐⼼协⼒⽤辘轳吊⽔吃，这时观⾳又睁开眼睛满意地笑了。观⾳⼀作者⼀观众，三者对于三个和尚的纠葛及其转变所持的态度是⼀致的。影⽚中观⾳形象的创造是成功的，她使创作者的爱憎感情得到鲜明的体现，⽽又避免了过于直露的表达。有的同志认为观⾳的作⽤在整部影⽚⾥还发挥得不够，对此我也有同感。按照我的理解，这并⾮要求观⾳再有更多的戏，⽽是在许多重要的环节，还可以让观⾳发挥她所能发挥、所应发挥的作⽤。⽐如⼩耗⼦跳上供桌，蹬翻⾹炉，咬断蜡烛，烧着了幔帐，三个和尚正在赌⽓，可以不闻不问，可是⼩耗⼦就在观⾳⾯前为⾮作⽍，不可以表现⼀下她的愤怒、着急的情绪吗？当庙⾥已经烟雾迷漫，三个和尚仍然闭⽬不管，这时有观⾳三个皱眉发愁的近景镜头，为什么不可以把她的情绪表现得再强烈⼀点、更富有层次⼀点呢？
⽼⿏在影⽚⾥是⼀个反⾯⾓⾊，是捣乱破坏者。这个⾓⾊使得影⽚平添许多喜剧趣味。这种⾓⾊是美术⽚所特有和擅长表现的⾓⾊。影⽚最后把⽼⿏的死处理为三个和尚怒⽬挥拳吓死的，⽽不是打死的，注意到佛门弟⼦不杀⽣的戒律（与三个和尚赶路时放⽣细节遥相呼应），⽆论对于宗教政策或⼈物形象说，都是适当的。
三
在美术电影的创作中，有⼀个主要的艺术部门，⼀直未曾受到⼈们的注意，这就是动作设计。这部分⼯作相当于故事⽚⾥演员的创造，在美术⽚的创作中发挥着重要的作⽤。可是由于从事这⼀创作的艺术家不是以⾃⼰的形体作为创作材料和成品，他们⾃⼰并不在银幕上露⾯，因此观众⼀般不能认识他们。他们就象⽊偶戏幕后演员，只是不动⼜⽽已。这些银幕背后的表演艺术家除了要懂表演、会想戏之外，在镜头的处理⽅⾯也有他们的⼼⾎。对于动画技巧，能够根据动作的规律性进⾏分解、综合，并⽤绘画⼿段把它们体现出来。他们的⼯作量是很⼤的。《三个和尚》这部不⾜两本、放映时间只有⼗⼋分钟的短⽚，必须绘制⼀万多张，它们是由马克宜、范马迪、⽣敏瑾、徐⽞德、素宝宜等五位动画设计（即动作设计，也称原画）和七位动画制作共同完成的。
有⼈说，动画⽚是“动作的艺术”。这个说法我以为也是抓住要点的。美术⽚⾃然还有⾳乐、⾳响，⼤部分⽚⼦还有对⽩等听觉元素，但如同故事⽚⼀样，视觉元素对它来说是第⼀位的。在构成美术⽚的诸多视觉元素中，动作又是最为重要的因素之⼀。⾳乐、语⾔等听觉元素也应当具有动作性。当然，美术⽚的动作是编剧、导演、动作设计等部门共同的创造。
《三个和尚》的动作具有较⼤的准确性和趣味性。全⽚的重⼤动作并不多，是经过严格选择和提炼的，因⽽表现⼒很强。
三个和尚赶路、挑⽔、念经是它的贯串动作。同是赶路的动作，如何才能体现⼈物的不同性格颇需⼀点讲究。所谓动作的准确性，⾸先即是指符合于⼈物的性格特征。⼩和尚赶路，轻轻巧巧，左顾右盼，天上飞过两只⼩鸟，他也要扭头看⼀看，结果⼀脚踩在⼀只⼩乌⻳上，摔了个四脚朝天。⼈物的性格出来了，趣味也出来了。胖和尚赶路，晃晃荡荡，⾃顾不暇，天上的太阳晒得他满头⼤汗，即使祖胸露怀，也难以消除⼀⾝热⽓，于是⼀头扎进⽔中，光着脚丫过河。胖和尚过河的动作设计真是妙趣横⽣，他⼀⼿拎靴⼦，⼀⼿提袈裟，深⼀脚，浅⼀脚，脚浸在凉⽔中，惬意的神情荡漾在脸上，要是眉眼之间再有相应的动作配合（踩⼀脚，眼睛闭⼀闭），神情、意趣当会更臻完美，但就是现在的设计，也已把他的憨态描摹得神形毕现。
对于美术⽚来说，动作的准确性还应包含与⼈物造型相⼀致，以及符合于⼈体解剖的规律这两⽅⾯的意义在内。我们说动画⽚的动作设计相当于演员，但在实际⼯作中并⾮是⼀个设计者专画⼀个⼈物，⽽是按段落分⼯绘制的，因此，动作的准确性又应当在连续性中得到体现。要做到前后不脱节，除了共同遵循⼈物的思想性格逻辑之外，牢牢把握造型特点是很重要的（⼈物造型实际上也是性格的体现），只有这样，才能具有艺术的整体感和完整性。《三个和尚》的动作设计⽐较准确地体现了韩⽻的绘画风格，洗炼，夸张，富于情趣。这也是导演的艺术追求。韩⽻的⼈物造型，有⼀些变形处理，关键处又很准确，⽤笔上虚虚实实，以形似之假求神似之真。在影⽚⾥使他笔下的⼈物动起来，颇需花费⼀番琢磨：何处需严格按照解剖学的原理⾏事，何处能动出他的味道？长和尚是个顾长⾝材，如果⾛起路来⼤踏步前进，就会兴味索然，影⽚⾥让他摆动⼩腿，应该说是准确的处理。
这⾥，可以顺带说说我的⼀点意见。我总觉得⽐起⼩和尚与胖和尚来，长和尚的思想性格的特征有些难以把握。他出场时有⼀只蝴蝶⼀路跟随，拂⽽不去，他起初有点莫名其妙，继⽽⼀想，原来袖中藏着⼀朵花。这当然有点⼩情趣。有点趣味⽽不着重表现思想性格的动作细节也是需要的。但据说这是要表现他的假正经。可是这⼀性格特征后来又不见了。后来他与⼩和尚抬⽔，⽄⽄计较，倚长欺⼩（这些描绘，均极精采），据说是有点尖刻。表现思想性格的复杂性也是可以的，（我在这⾥只⽤“可以”，⽽不⽤“必须”，因为我觉得要在⼀部短⽚中做到这⼀点是很难的，能够做到，⾃然更好，做不到也⽆妨。我甚⾄认，在⼀部短⽚⾥，⼈物的思想性格还是求其单纯为宜）但尖刻是直露的，与假正经似有⽭盾，在影⽚中未能统⼀起来，因此觉得他不可捉摸。如果认定表现他的不可捉摸，也不失⼀种性格，但这似乎并⾮创作者的初衷，与长和尚的形象也不符。这是不是过于苛求呢？姑妄⾔之吧。
动作的准确与夸张，可以并⾏不悖。夸张⽽有合理的根据便是准确。动作的准确性与趣味性可以相得益彰。找准⼀个有，趣味的动作，⼈物的性格⽴即显现⽆遗。前⾯提到胖和尚⼀头扎进⽔中的动作就是⼀例。这是只有胖和尚才会有的动作，是⼩和尚与长和尚所不能替代的，是夸张的，又是准确的，有趣的。⼩和尚念经的动作也有同样功效。这个动作幅度很⼩，并不摇头晃脑，硬找噱头，只是略有夸张地表现他的嘴在呢呢喃喃，加上⾳乐，便觉得味道很浓，有⼀种含蓄的幽默感。俗话所说，⼩和尚念经，有⽇⽆⼼，此之谓也。
导演阿达在运⽤镜头突出动作，从⽽写⼈写戏，出性格、出趣味上，是煞费了⼀番苦⼼的。他把镜头的焦点（注意⼒）集中在那些能出戏的动作上，其他交代性的动作往往⼀带⽽过，同时并注意动静的结合。这些在前后⽂的叙述中时有涉及。这⾥补充⼀两点感受。
动作有形体动作、表情动作、⼼⾥动作之分。⽆论⽤线条和颜⾊勾画的动画⽚的⼈物，还是泥塑⽊雕的⽊偶⽚的⼈物，更不⽤说主要是侧⾯形象的剪纸⽚的⼈物，要表现深藏在内⼼的⼼理动作难度是很⼤，表现过于复杂微妙的表情动作也有困难。美术⽚中⾯部特写镜头的表现⼒并不强，使⽤也不多。《三个和尚》多⽤中近景，以形体动作配合⾯部的表情，收到形神兼备的功效。如⼩和尚桃起⽔桶⾛出庙门，低头⼀看，河⽔、在⼭脚之下，⾯有难⾊，这个近景镜头（C16），使⽤⼩和尚以⼿抓头的形体动作作为表情动作的补充，来揭⽰他的⼼理活动，内⼼独⽩应该是：真糟糕，那么远！
影⽚还在镜头的分切上下功夫，它只在动作幅度⼤的戏上⽤长镜头，如赶路。⼀些表现情绪的地⽅，导演⽤短镜头反复强调，⽤节奏的变换带出情绪，如救⽕。这些地⽅都看得出导演的匠⼼。
四
《三个和尚》在艺术上的成功，⾳乐、⾳响所构成的声⾳总谱起了重要的作⽤。电影是综合性艺术，电影⾳乐是影⽚的⼀个有机组成部分。较之故事⽚中的⾳乐成份，美术⽚中的⾳乐份量要更重⼀些，作⽤要更⼤⼀些。故事⽚的真性与⾳乐的抽象性有时是⽭盾的，⾮故事空间的、⽆声源的⾳乐正逐渐从⼀部分故事⽚中消失。美术⽚只具备假定性⽽不具备逼真性的特点使它的电影⾳乐有充分的发挥余地。《三个和尚》是⼀部没有⼀句对⽩、旁⽩的影⽚，⾳乐所承担的任务更繁重，它不仅是刻画⼈物性格，谊染⼈物情绪和环境⽓氛，推动情节发展，表现影⽚主题思想的重要艺术⼿段，⽽且对于影⽚的结构产⽣了根本性的影响，换句话说，《三个和尚》的结构基本上是⾳乐性结构。青年作曲家⾦复载在这部影⽚的电影⾳乐上作了出⾊的创造。
《三个和尚》的⾳乐主题⼗分简练，只有⼀个和尚主题和⼀个老鼠的对⽐主题。和尚的⾳乐主题又以 53 35 的动机作为核心加以发展：
在三个和尚上场时，伴随以节奏欢快的主题⾳乐或其变奏，把⼈物急切赶路时的动作和情绪渲染得有声有⾊，⽽⿎、钱等打击乐器的运⽤不仅丰富了⾳乐⾊彩，加强了节奏感，也增添了活泼的⽓氛和幽默的情趣。和尚进庙之后，⾳乐主题在同⼀动机的基础上加以变化，节奏舒缓，⾳调旋律具有连续性，既明确，又不单调，与⼈物见⾯、施礼、拜佛的动作在节奏上取得了统⼀。
影⽚的⾳乐迴避了⽤不同的⾳乐主题代表不同⼈物的写法，⽽强调了对电影来说是⾏之有效的⾳乐⼿段——⾳⾊，⽤不同乐器的不同⾳⾊来刻画不同的⼈物，即以板胡的中⾳、低⾳区代表⼩和尚，以坠胡代表长和尚，以管⼦代表胖和尚。这种写法收到了以少胜多的艺术效果。板胡清脆的⾳⾊与⼩和尚⼩巧的形象和机灵的性格简直是珠联璧合；管⼦浑厚的⾳⾊使胖和尚的憨态益发⽣⾊；坠胡富于变化的演奏⼿法所带来的丰富的⾊彩感对于长和尚也是适宜的。
影⽚中和尚念经的⾳乐处理颇有特⾊。它的旋律是从佛教⾳乐中提炼⽽来的，造成了浓郁的寺院⽓氛，⽽又具有⾳乐美。⽤⼆胡吸取吟腔、卡戏的演奏⼿法加以表现，并伴以⽊鱼、⿎、⽔镲等打击乐器，形式感和趣味性都很强。
单纯的⾳乐主题和简练的表现⼿法要不失之于单调，需要精⼼的安排。⽽这是需要功⼒的。在电影⾳乐的创作上，重复的⼿段是必要的，但重复时要有发展，又统⼀又有对⽐，才能相映⽣辉。重复可以取得呼应，对⽐又能冲破单调。《三个和尚》的⾳乐在和尚主题的变化、重复之后，出现远离原主题的对⽐主题——⽼⿏的主题，使观众产⽣新的感觉，然后又重复，又变化，最后回到原主题。这种结构上的精⼼安排，形成了⾳乐总体的丰富性。
从⼀般的意义上说，电影结构与⾳乐结构的差异性是很⼤的，只在起承转合、对⽐统⼀等环节上有⼀些共同规律。同时，还应该注意到，不同的⽚种、不同的样式以⾄于不同的影⽚，在电影结构的安排上又有许多差异。电影的结构问题是⼀个变化万端的问题，不应作划⼀的规定。就美术⽚⽽⾔，结构的安排也应当是多种多样的。不过，由于美术⽚外部的动作性很强，尤其是它只具备假定性⽽不具备逼真性，⾳乐性结构⾃有便于美术⽚扬长避短的好处。《三个和尚》采取的便是这种结构形式。
从内容上说，《三个和尚》分成三⼤段和⼀个尾声，即：
- ⼩和尚出场，赶路，挑⽔，念经；⽼⿏出现——逃⾛。
- 长和尚出场，赶路，挑⽔，念经；两个和尚抬⽔，念经；⽼⿏出现—⼀逃⾛。
- 胖和尚出场，赶路，挑⽔；抢⽔，三个和尚没⽔吃；⽼⿏出现—酿成⽕灾，救⽕—-⽼⿏吓死。
- 尾声，三个和尚齐⼼协⼒吊⽔吃。
从表⾯上看，它似乎是受戏剧结构（开端、发展、⾼潮、结局）和⽂学结构（三段式的谚语，诗歌的回环反复）的影响，但如果仔细加以剖析，则司以发现实质并⾮如此。如果按戏剧结构来安排，打⽼⿏是戏剧冲突所在，理应⼤事铺陈，但影⽚并不在这⾥充分展开。赶路、挑⽔和进庙，从戏剧的⾓度看，同是过场戏，⽆需多加谊染；但从⾳乐的⾓度看问题，赶路和挑⽔正是⼤有⽤武之地，是⾳乐得以充分发挥的地⽅，因此把它铺展开来，进庙只是⼀带⽽过。这种格局，显然是出于⾳乐的需要。结构安排当然要讲究起承转合，但从本质上说，它主要必须顾及的是繁简、疏密的合理布局，节奏轻重缓急的有机调节。《三个和尚》的结构，从戏剧的要求看，需繁的地⽅简化了，需简的地⽅延伸了，这很难说是戏剧式的结构。影⽚从⾳乐的需要出发来安排繁简、疏密，以⾳乐的要求作为节奏变化的依据，说它是⾳乐性结构恐怕要更适当⼀些。
重要的是，《三个和尚》所采取的这种⾳乐性结构不仅有利于⾳乐的发挥，同时也有利于美术电影的发挥。在美术⽚⾥，赶路、挑⽔这类动作性和形式性都较强的戏，正是⼈物性格可以充分展现，⽽且最能够出趣味的地⽅，所以不厌其烦，展情铺排。影⽚⾥三个和尚赶路、挑⽔的戏，⼀⽽再、再⽽三地重复出现，虽同原来三句话的谚语的结构有联系，但在影⽚⾥如此处理，其奥妙还在这⾥。从这样的认识出发，可以说，《三个和尚》的结构是⼀种典型的美术电影结构。
还应当指出，《三个和尚》在导演的总体艺术构思指导下，参照导演的分镜头剧本进⾏⾳乐创作，采取先期录⾳的⽅法先录下⾳乐，然后根据⾳乐的节拍⼀丝不苟地设计动作，使⾳乐与动作、声⾳与画⾯严格对位，个别的戏还根据⾳乐处理重新分镜头，这⼀⼯作⽅法使得影⽚的动作、⾳乐、⾳响、节奏达到了罕见的协调。研究这⼀做法不是本⽂的任务。这⽅⾯的经验值得创作者认真加以总结。
五
⼀部影⽚的成功，导演的总体构思及其体现是起决定作⽤够如。《三个和尚》之所以具有统谐协调，使影⽚被⼀的誉“艺术风格，各部门的创⼀件⼩⼩的艺术精品”，与导演阿达明确的艺术思想并在创作上刻意追求是分不开的。如果可以借⽤这个词的话我想说，阿达的总体构思具有⼀种“宏观”的⾊彩。他看得⽐较开阔，抓住的是“西⽠”⽽不是“芝⿇”。我们也许可以指出影⽚的某些细部尚有粗糙之处，但𨚫⽆法否认影⽚的整体是精品。从银幕效果看，影⽚的风格很纯，匠⽓很少。
我认为在导演的创作中，最困难也是最需要下功夫的⼀个重要环节，是抓整体概念上各部分协调的准确性，使局部的准确与影⽚整体结构的准确取得和谐统⼀。只有各部分的准确性与互相联系的准确性完美结合，才能使⼀部影⽚获得真正的成功。阿达在这⽅⾯是作出了他的努⼒的。
《三个和尚》整个看起来很精炼，有⼀种单纯的美，但是又觉得容量很⼤，内涵丰富，味道隽永。精炼的东西往往是浓缩了的佳品，可以以少胜多，以⼀当⼗。
从三句话的谚语到⽂学剧本又到影⽚，经历了⼀个由少到多，又由多到少的过程。包酱把三句话发展成⼀个内容丰富的⽂学剧本，根据这个剧本也可以拍成⼀部不错的影⽚，但阿达不满⾜于此，他从对未来影⽚的总体设想出发，把剧本的核⼼情节加以发挥。⽽对于⼀些次要的动作细节则有所割爱，舍去了许多枝叶。这在导演的再创作中是完全应当允许的，问题在于导演的眼⼒⾼低，取舍是否得当。从完成的影⽚看，这样做的效果是好的。留下的挑⽔和念经两个动作，在表现上又加以夸张，这就使得这两个动作超脱了原来的⽣活动作所固有的含义，成为⼀种象征性的动作，带有⼀定的抽象概括的意义，内涵反⽽充实了。
影⽚在银幕形象的体现上也⼒求精炼，韩⽻的造型是⽤极其简练的线条勾画出来的，⼈物是漫画式的，⼭和庙是写意的，与导演于影⽚风格的设想完全⼀致。但搬到银幕上如何处理，仍然需要导演的功⼒。形成美术⽚的风格，造型当然是起作⽤的重要因素，但尤为重要的是画⾯，是造型与背景和谐统⼀所构成的画⾯风格。影⽚采⽤空⽩背景和⽅构图的处理（⽚门也改成⽅⽚门），给⼈物的活动留出巨⼤空间⽽又没有空旷的感觉，⼈物的⾊彩也只⽤最简单的⼏个原⾊，主要是红、黄、蓝三⾊，使整个作品所具有的单纯和精炼的美得到进⼀步加强。这样的处理体现了导演的创新精神。
这⾥，应当提到陈年喜的背景设计，从表⾯上看，这部影⽚的背景设计很简单，往往只有蜜蜜数笔，但正是这种简练⽽⾮简单的处理，保持了影⽚艺术风格上的统⼀性。举个例⼦：胖和尚赶路被晒得满头⼤汗，抬头看见前⾯有⼀条河，接着有⼀个近景镜头（C95）：清凉的河⽔。他只在画⾯中间涂⼀块蓝，画⼏条曲线表⽰⽔纹，银幕效果很舒服。如果蓝⾊的⽔占满画⾯，势必与整部影⽚偏黄的调⼦发⽣竞争，把河⽔画得过于细致也将使影⽚的风格不纯。作为综合艺术的电影，各部门的创作贵在有总体观念。
阿达在进⾏艺术构思时很注意抓特⾊，他着⼒于挖掘题材内容的独特性，并寻找与之相适应的具有独创性的表现⼿段，从⽽使影⽚所体现的整体概念上的准确性不被变成各部分相加的平均值，更不是“⼤杂烩”或“⼀道汤”。这⼀点如果把《三个和尚》与同是他导演的《画廊⼀夜》加以⽐较，就更容易看得明⽩。
这两部⽚⼦在艺术上有许多相同之处，它们都是很洗炼的漫画风格的动画短⽚，都使⽤夸张、象征等艺术⼿段，都不⽤对⽩、旁⽩⽽充分发挥⾳乐效能。这些，也许将来是构成阿达的个⼈风格的重要因素。但⼀个艺术家，尤其是导演艺术家，如果只有⼀副“笔墨”，⼀⼿本领，⾯对不同的创作题材，就会感到穷于应付，甚⾄束⼿⽆策。尽管艺术家的创作个性是从他研究⽣活、选择题材起便发⽣作⽤的，但追求个⼈风格决不等于限制⾃⼰在艺术表现上的多种可能性，只⾛⼀条窄胡同。相反地，艺术家的个⼈风格只有在更⼴阔的艺术天地⾥驰骋、锻炼才能臻于成熟，在驾驭不同题材内容的不断探索中，使⾃⼰的个性、⽓质、修养、爱好得到尽情发挥，个⼈风格才有可能得到充分的体现。
《画廊⼀夜》以童话的形式批判“四⼈帮”的⽂化专制主义；《三个和尚》由⼀则谚语发展成⼀个寓⾔故事，批评⼈民内部互相扯⽪、互相推诿的坏习⽓，提倡齐⼼协⼒搞⼀番事业的品格和风尚。前者极⼒丑化帽⼦、棍⼦以及那个从画中窜下来的⼩丑式的“四⼈帮”帮派⼈物，动作设计上突出他们的装腔作势、⾊厉内荏；后者善意椰输有缺点但仍有“善⼼”的三个和尚，动作设计则强调他们的举⽌端庄、⼯于⼼计。前者在⾳乐、造型、构图、⾊彩等⽅⾯现代感很强，甚⾄有点“洋味”；后者则洋溢着浓郁的民族风味。⽆论从内容到形式，这两部⽚⼦都有它的不易混淆、不可替代的特⾊，⽽它们各⾃在艺术风格上又是统⼀的。
《三个和尚》确实具有鲜明的民族特⾊，探讨它在这⼀⽅⾯的成就，完全可以专门写成⼀篇⽂章。它在民族化上所作出的努⼒和取得的成功再次证明，⼀部影⽚（⽆论美术⽚还是故事⽚）民族风格的形成是多⽅⾯因素和谐统⼀的结果，⽽不是只在个别细节或道具、服饰等个别环节上运⽤⼀点具有民族⾊彩的东西便可奏效，更不是只要反映中国⼈的⽣活便是民族化的作品。《三个和尚》的故事和⼈物是从我们民族的⼀句古⽼的民间谚语⽣发出来的，它的思想是从我们的现实⽣活中提炼出来的；它的⼈物造型、动作设计、背景设计、画⾯构图体现了中国画和民间年画的美学原则和美学趣味，诸如写意传神、形神兼备、虚实照应、知⽩守⿊等等，技法上还采⽤了散点透视等民族绘画的独特⽅式；它的⾳乐，⽆论旋律、配器、演奏⽅法，都汲取了我们民族的民间⾳乐和戏曲⾳乐的滋养；它的动作设计也从我们民族的戏曲和舞蹈中借鉴了虚拟的、程式化的表演⼿段；包括它的叙述⽅法和节奏安排，都顾及到我们民族的⼼理素质和欣赏习惯。这部影⽚所具有的民族风格不是其中的某⼀因素在起作⽤，⽽是以上诸多因素共同构成的，是和谐的统⼀。试设想，如果在胖和尚出场时打出⼀把折叠式的⾃动伞（曾经有过这种建议），或者⾳乐采⽤电⼦琴演奏（不是说不可以⽤电⼦琴，⽽是说对于这部影⽚不适宜），即使其他⽅⾯的因素依然存在，影⽚的民族风格也将遭到破坏。
当然，民族风格不是只此⼀种，民族风格⾃有它的丰富性和多样性。民族形式也会发展和变化，适应新的民族⽣活内容，会有新的民族形式产⽣。这是另外的话题。值得重视的是，《三个和尚》既有浓郁的民族风格，同时又丝毫没有陈旧之感，它从内容到形式都富于时代⽓息，这是难能可贵的。
载⼀九⼋⼆年《电影艺术》第⼀期